《1917》:“一镜到底”的魅力在哪
时间:2020-02-14 08:11:13 | 来源:河南日报 | 作者:

  

  电影理论家安德烈·巴赞

  

  《1917》预告海报

  

  《路边野餐》角色海报

  □赵大明

  当地时间2月9日晚,第92届奥斯卡金像奖在美国洛杉矶杜比剧院举办,20多项大奖一一揭晓。此前因先后斩获美国金球奖最佳剧情片、英国电影学院奖最佳影片、美国导演工会奖最佳导演等奖项而被业界普遍看好的影片《1917》,在被影迷称为“神仙打架”的本届奥斯卡上未能如愿夺魁,而只收获了最佳摄影、最佳视觉效果和最佳音响效果三个技术类奖项。当然,这并不妨碍它成为影史留名的佳作。观看过本片的观众,想必也会对它留下深刻的印象。因为它的呈现形式非常独特,那就是“一镜到底”。

  所谓“一镜到底”,就是全片从头到尾只有一个镜头。其实,《1917》并非第一部在视觉效果上做到“一镜到底”的电影。早在1948年,希区柯克在加拿大拍摄《夺魂索》时将一本胶片分成八个段落,用角色的后背或者箱盖特写遮黑银幕,或将角色的视线作为剪辑点,虽然不是严格意义上的“一镜到底”,但实际效果足以乱真。2002年,时长99分钟的影片《俄罗斯方舟》,在数次失败后实现了在一个镜头内拍摄完成。2014年的美国影片《鸟人》,也以10多个长镜头的无缝衔接而在视觉上实现了“一镜到底”。

  “一镜到底”究竟有什么魅力,让这么多导演钟爱有加?抛开炫技的心理动机,归根结底还是要回到“长镜头”本身的电影美学意义上来。这就不得不提到长镜头理论的奠基人、法国电影理论家安德烈·巴赞。上世纪40年代,巴赞主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片,认为这样才能保持剧情空间的完整性和真实的时间流程。这样的观点,自然就与“蒙太奇”理论产生了对立。巴赞认为,蒙太奇将完整的时空、事件进行分解,加入了导演的主观意识,削弱了观众自由选择画面的机会和权利,破坏了客体世界的真实和统一。这一观点影响深远,直到今天,两者之争也没有停止。

  当然,电影本就是表现形式丰富多彩的艺术,几十年来,“长镜头”和“蒙太奇”也在互相取长补短,共同进化。在这一过程中,出现了不少偏爱长镜头拍摄的杰出导演,除了与巴赞关系密切的法国导演特吕弗、戈达尔,还有俄罗斯的塔科夫斯基、希腊的安哲罗普洛斯、日本的小津安二郎、意大利的罗西里尼和德·西卡,以及中国的侯孝贤、蔡明亮和贾樟柯等。2016年,中国青年导演毕赣,更是用《路边野餐》中四十多分钟的长镜头画面惊艳世界。

  《路边野餐》中大量的画面晃动给部分观众带来了一些不适,而在萨姆·门德斯执导的这部《1917》中,镜头的运动则相当平稳。本片讲述了第一次世界大战时的两名年轻英国士兵为了拯救1600名战友的生命,不得不冒险穿越敌境、传递重要情报的故事。画面以空旷的原野开始,镜头随着主演的脚步依次掠过平地、战壕、作战室、人群、战场、林间等场景。自然光线和室内光线的切换比较自然,场面调度也是收放自如。在长镜头“原始力量”的加持下,这一切都非常逼真,让观众有身临其境之感。

  既要实现“一镜到底”,又要保证剧情张力,需要的不仅仅是主创人员的精密设计和配合。在《1917》中,有这样一个带了点儿黑色幽默色彩的桥段:一只路过的老鼠触碰了绊线,引爆了地雷。做到这一点,真得感谢现在的特效技术。本片也并不像《俄罗斯方舟》那样属于传统意义上的“一镜到底”,而是像《鸟人》那样利用技术手段进行分段拍摄和衔接。一些影迷热衷于在观看这类影片时寻找镜头切换的微小痕迹,也不失为一种独特的乐趣。

  片中,看到开花的樱桃林,一名士兵开始想家。受伤弥留之际,他对战友说:“你会给我妈妈写信吗?请告诉她我不曾害怕。”《1917》所展现的,既有枪林弹雨的残酷,也有人性之光的温暖。我们因何而感动?因为人类在战争中遭受的苦难,因为人类不朽的精神,也因为电影这一伟大的艺术形式本身。

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