《高平关》，翁偶虹(右)饰高行周

　　富连成“元”字科学生演出《混元盒》

　　翁偶虹手绘《钟球斋》共工脸谱

　　翁偶虹手绘《偶虹室秘藏脸谱》设计稿

　　今年是著名戏剧大家翁偶虹先生(1908—1994)诞辰110周年。为纪念翁先生“京剧圣手”的不凡业绩，北京出版社的《钩奇探古话脸谱》(以文论为主)和学苑出版社的《翁偶虹秘藏脸谱》(以图谱为主)，近日隆重推出，惊艳菊坛。本文作者张景山是翁先生的弟子，也是这两本书的编者，特此撰文，回顾翁先生与脸谱的不解之缘。

　　少年居所自号六戏斋，对脸谱的爱好源于“学戏”

　　翁偶虹先生是家喻户晓的剧作大师、戏曲理论家，他的剧作《锁麟囊》《鸳鸯泪》《将相和》《大闹天宫》《李逵探母》《响马传》《红灯记》等脍炙人口，经久流传。他的论文鞭辟入里，深刻翔实。与此同时，翁先生也是一位勤学善思、博闻强识的脸谱收藏家和研究家。他以平生精力搜集、整理脸谱资料，又濡笔绘制，不遗余力地研究、传授脸谱知识;以“钩奇探古，构筑体系”的风格特色，与齐如山“搜集类化”和刘曾复“舞台实用”鼎足而三，世称现当代“脸谱三大家”。

　　十六岁时，翁先生将自己的居室取名为“六戏斋”。六戏者，听戏、学戏、编戏、排戏、论戏、画戏也。画戏的范畴，是从搜集、摹画、绘制开始，进而研究戏曲脸谱的艺术规律。

　　翁先生早年对于脸谱的爱好，是基于他对花脸表演艺术的酷嗜。孩童时代，他便从姨父梁惠亭先生和名票胡子钧先生学唱花脸。遇有粉墨登场，常烦盟兄刘连荣帮忙勾画。由于不甘旁人“彩画人头”之诮，遂尝试着自己拿起了画笔，揽镜濡染。稍长，从脸上勾画，激起探讨脸谱的来源、衍变及艺术个性的兴趣。为便于保存，发展为纸上临摹，分门别类，装潢成册;有特殊扮相的，还加画盔头、髯口、服饰，以准确地纪其舞台风貌。

　　从那时起，“六戏斋”俨然变成了一间画室。他常常午夜在茶楼戏园观赏杨小楼、尚和玉、钱金福、金少山诸京剧名伶的精彩表演，默记脸谱，不等戏散，便一溜儿烟地转回家门，挑灯拈毫，仔细摹画……京剧以外，还临摹搜集了昆曲、山西梆子、汉剧、秦腔、川剧、绍兴大班等剧种的名家脸谱。与北昆侯益隆、郝振基、侯玉山，晋剧乔国瑞(太原狮子黑)、张玉玺(张家口狮子黑)、彦章黑、马武黑、金铃黑，绍兴大班汪小奎、小恒珊等净行巨擘契交忘年，盘桓切磋。

　　改画了失传已久的《桃花扇》全剧净丑脸谱，轰动一时

　　翁先生在第一中学读书的时候，有位喜爱文学的同窗金受申，翁与他志同道合，时常切磋诗文。金受申毕业以后，在求实中学和崇实中学任国文教员，而翁则投身京剧事业。

　　当翁编排《火烧红莲寺》时，金于授课之暇，应《立言报》之请，每天写一段“谈老北京”的文章，古往今来，包罗万象。金虽不是戏迷，却也注意剧坛动态;他发现轰动京、津两地的《火烧红莲寺》是好友翁编排的，顿发逸兴，便作了一条上联：“红藕生红莲，藕红导演红莲寺。”(翁最初的笔名是“藕红”两字，后因年事日增，避免轻佻，才用原来的字音，改为“偶虹”。)

　　金受申把这个上联刊登在他的文章之内，大加宣传，掀起一个征求下联的活动，并请翁以脸谱画帧，作为特别赠品分赠应征入选的前三名。揭晓之后，应征第一名的获得者，恰恰是与翁结为忘年之交的庾词专家张郁庭。郁庭先生写作的下联，也颇具巧思：当时，编剧名家陈墨香，正为荀慧生编写新剧《香菱》，郁庭先生撷以为对，成一下联：“香墨写香菱，墨香巧撰香菱词。”本色风光，对仗工稳，令人叫绝!

　　为酬郁庭先生的雅意，翁将《封神榜》改画了一帧《桃花扇》脸谱扇面，送交报社，转致郁庭先生。翁改画了失传已久的《桃花扇》全剧净丑脸谱，萃聚了黄虎山、马士英、田雄、柳敬亭、高杰、苏昆生、张瑶星、张燕筑、丁继之、阮大钺、刘良佐等各色人物，谱式之全，画笔之精，轰动一时。

　　四处搜寻，获得数万张难得一见的谱式

　　1939年，翁先生在大翔凤胡同创办“辛未社”票房，邀请四九城票友弦管试声期间，宛转托人，数经周折，终于搞到了一部出自清宫升平署“供奉”之手的《钟球斋脸谱集》，共六十八帧。

　　正是由于这种巨细无遗的搜罗方式，翁先生获得了数万张难得一见的名贵谱式。然而，“尽信书则不如无书”。对于已入锦囊的宝贵资料，翁先生并不是一味地炫耀或自矜，他曾在《偶虹室藏谱提要》中写道：“亲手得求，虽不能完全不信，而绝不能遽定为丝毫不差。”

　　为了鉴别脸谱的真伪，了解藏品的来源，翁先生力求做到 “事事无挂漏、色色不穷空”。他曾亲涉后台观摩、学习演员们的勾脸步骤，也曾利用私交打探故纸出处。例如，在得到太监玉贵所藏《升平署十盗脸谱》后，翁先生曾一度因其中部分谱式罕见而备感困惑。后来，在票房票戏时适遇曾与玉贵同台的陈子田，经过详细询问，方才欣然解疑。

　　在翁先生一生编剧的行列中，视为畏友者亦有二：一为吴幻荪，一为景孤血。景先生是东北长白山的满族旗人，自幼嗜读，文章诗赋，无一不能，后从事评论兼代编剧。

　　一次，景先生给富连成科班编写《头本混元盒》，第一场的“玉皇升殿”，他非常坚持要上“二十八宿”。“二十八宿”的出场，除在清宫演《混元盒》时，全樑上坝;一般民间演出，未曾有过。原因是既需二十八个演员同时登台，还要有一套整齐、奇异的扮相和脸谱，无范可寻。景知道翁先生曾由“太后宫”(即慈禧太后的宫院)的太监陈子田处，得到一部“大内”(当时称清宫为“大内”)花部扮相谱，里面含有“二十八宿”，便希望能满足他的夙愿。

　　幸翁未负好友之望，所藏谱中确有“二十八宿”的扮相及“脸儿”(“大内”称脸谱为脸儿)，即把扮相转为抄录，并按原谱画了十五张脸谱(“二十八宿”中，有十五个是勾脸的，其他十三个分由生、旦、丑扮演，不勾脸谱)，送给景先生，转交给当时主教富社的王连平。

　　连平先生知道这些脸谱、扮相都有来历，上演之日，便在后台特别出了牙笏(旧日戏班，凡有通知注意事项，都写在牙笏上，名曰“出牙笏”)，谆谆告诫扮戏诸生，一律按谱勾画，按录扎扮。富社规矩极严，诸生诚惶诚恐，一丝不苟。果然，这场台面，异常绚丽，喜欢得景先生大声叫好。

　　其研究使脸谱由舞台化妆技巧，升华为一门系统研究的学问

　　从二三十年代起，翁先生陆续在当时的《剧学月刊》《戏剧月刊》《三六九画报》《立言画刊》《北平晨报》《新民报》上，撰写介绍、阐述脸谱产生、地位、性能、分类以及勾法的文章，影响甚广，声誉鹊起。

　　晚年，翁先生又整理浩劫遗存，先后在《北京日报》《人民戏剧》《剧坛》《燕都》等报刊上发表《脸谱概谈》、《漫谈“十盗”脸谱》、《陷空山无底洞脸谱》《钩奇探古一梦中》等文章。著述中，在广泛分析众多谱式并深入探究前人成果的基础上，进一步把握脸谱艺术的演变，总结脸谱艺术的规律，第一次按照汉字 “六书”的体例，提出脸谱 “五性”说，即：脸谱的说明性、脸谱的象征性、脸谱的评议性、脸谱的性格性、脸谱的形象性。并完善了戏曲脸谱分类方法，将向来难于统一的脸谱门类科学地划分为整脸、三块瓦脸、花三块瓦脸、六分脸、十字门脸等十六种;进而阐明了脸谱构图的“主、副、实、界、衬”五色。

　　翁先生的这些研究成果，从脸谱的内涵、分类、构图三个方面夯实了脸谱艺术理论，并使脸谱由一种舞台化妆技巧，真正升华为一门系统研究的学问。同时，提炼出使用颜色和线条，把谱式勾画在脸上的程序和方法。特别是，还匠心独运地探讨出焦赞、张飞等人物，以主色“通天黑”代表“黑脸”的立体结构，为梨园界推崇和仿效。

　　随着脸谱研究的渐次深入，绘制技法亦日臻精到，内外行均以拱璧视之。当时的书画名店“荣宝斋”曾以每帧银元二十块的润笔，请其绘制“四大金刚”、“十二生肖”扇面两帧。并由吴幻荪建议，再烦其绘制屏条四幅，请四位翰林分别在每幅上题字，陈列于“荣宝斋”书画之林，观者如织。此外，其所绘精品还曾在巴拿马博览会上展出。

　　六十余年“画戏”生涯，始终坚持实用、巧用、慎用

　　在翁先生六十余年的“画戏”生涯中，其创作和设计脸谱始终坚持着三条原则：一是实用、二是巧用、三是慎用。

　　从“实用”方面讲，翁先生作为编剧家，是剧中各个角色的第一塑造者，较之演员更加容易在第一时间接近剧中人。所以，翁先生常常从扮相上为演员提出创造性的意见和建议。例如，他为李少春、袁世海编排《云罗山》时，曾建议袁世海将任彦虎的扮相改为歪脸，并且手持道具“单柄眼镜”，借以增强人物立体感。

　　1930年代中后期，翁先生供职于中华戏曲专科学校，他为戏校学生编排了《火烧红莲寺》《美人鱼》《鸳鸯泪》《凤双飞》《小行者力跳十二堑》等大批新戏。这些新戏中的角色脸谱，也基本由翁先生亲自设计并投入使用。翁先生在《脸谱钩奇·美人鱼》一文中，满怀自豪地忆及创作周浔脸谱所取得的成绩：“周浔则勾红鸳鸯脸，戴红白鸳鸯蓬头，挂红白鸳鸯铃铛扎，扮相至奇，十次公演，每出场必惊人注目，且报彩声，是余最慰快之事。”

　　从“巧用”方面讲，翁先生早年丰富的积累为他提供了展示超凡想象力的广阔空间。翁先生设计新谱，总能信手拈来。而他设计的大量匠心独运、别具一格的脸谱佳作，却多是由成谱增删变化而成，并非凭空杜撰。例如，他编排新戏《鸳鸯泪》，为王玉让设计的严年脸谱，即套用了《芦花河》的乌里黑、《伐西岐》的高友乾式的鸦翅形眼瓦，眼梢歧分为三，向下垂挂，表现严年的龌龊阴险。

　　又如，翁先生设计的《十二堑》解脱大王脸谱，左眼处画人面，表示解脱殒命的冤魂，这是借用了晋剧中申公豹的脸谱形式。借用成谱，不能视为思维僵化、不善创新;相反，这是脸谱创作、设计的主流方法。戏曲中的勾脸人物极多，但脸谱种类也就那么十几种，多数新谱只需在旧例基础上加以改进，即可再获生命，并不需要处心积虑地自出机杼。

　　那么，如何才能做到旧曲新词、旧壶新酒呢?关键在于立足角色，在成谱的基础上变换格局、舒卷纹理，达到扮相和人物的有机统一。翁先生设计的《骂锦袍》卢奇，勾绿额白膛元宝脸，简洁而朴素;而翁先生又在脸谱印堂处勾画三页桃花瓣儿，用寓丑于美的婉转手笔刻画出卢奇桃花痣隐现，使脸谱立收“颊上三毫”之效。

　　从“慎用”方面讲，翁先生设计脸谱，绝不是天马行空地臆断取舍，而是以如履薄冰、如临深渊的谨慎态度，有目的地限制自己的才思，“反复深思”，而后“求其意义”。例如，翁先生将梆子剧《蝴蝶杯》移植为京剧《凤双飞》，将剧中人物卢林的脸谱，由油红三块改为老红三块，突出人物的沉稳性格。弃用成谱，是因为成谱尚不能正确表现角色，唯有“推陈出新”，才能与人物身份若合符节。翁先生这种谨小慎微的创作态度，恰是他对艺术负责的具体体现。

　　此外，翁先生为李万春《十八罗汉收大鹏》设计了大鹏脸谱，为马连良《春秋笔》设计了檀道济脸谱等等，俱是构图新颖，令人叹止。在回忆为马先生设计檀道济脸谱时，翁先生写道：“马连良排《春秋笔》既毕，以脸谱一事，嘱予厘定。予为变旧谱，赋新义：眉中如有龙虎，示其勇，有风云气象;正额紫胆，中贯金光，示其忠，有耀日精神;大鼻窝取法姜维，圆眼窝取法关泰，所以示其儒而武、忠而勇也。”

　　翁氏脸谱艺术体系的展示，对中国戏曲脸谱的研究和创新意义重大

　　可惜的是，翁先生数十年来收藏的脸谱珍品，俱在十年浩劫中灰飞烟灭，毁散殆尽。1970年代末期，戏曲事业再焕青春，翁先生亦重振“画戏”之兴;不惮年高与劳顿，在编戏、排戏、著书的空暇，总是兴致勃勃、不厌其详地向中青年脸谱艺术爱好者传授脸谱艺术知识。

　　1983年，翁先生率弟子张金樑、吴钰璋、张宏逵、王魁武等，在中央电视台进行了“脸谱艺术讲座”，受到了内外行的交口赞誉。1988年新春，在中国美术馆第一次举办的“中国戏曲脸谱艺术展览会”上，翁先生撰写的长篇前言，被译成十余种外文，广为流传。为了使参观者更直观地辨识京剧脸谱，翁先生还巧用“遥条辙”编制出【脸谱色彩口诀】：“红忠，紫孝，黑正，粉老，水白奸邪，油白狂傲;黄狠，灰贪，蓝勇，绿暴，神佛精灵，金银普照。”简明扼要，一目了然，备受戏迷追捧。

　　在逝世前夕，翁先生还在与天津百花出版社商议，拟编撰一部图文并茂的《翁偶虹戏曲脸谱图文集》，将生平对于戏曲脸谱的搜集、绘制和研究，作一综合性的总结……

　　前不久，翁先生早年的脸谱秘籍《偶虹室脸谱撷萃》，被我偶然发现。这是我在1980年代向翁先生问学期间，翁先生手赐的一部佚稿，凡五十四节。据翁先生讲，这是早在上世纪三四十年代，怹搜集、研究和绘制京剧以及地方戏脸谱时，用心写下的笔记文字。因彼时翁先生编剧繁忙，这一系列脸谱文章，一直未来得及修润付梓。我当时认真读了这一份笔记，并向翁先生询问了其中诸多细节关键处。为弘扬先师未竟事业，前不久我将当年翁先生佚稿和问学笔记两相对照，整理出来这部珍贵的脸谱论著，并特邀翁门脸谱再传弟子江洵先生，按照翁先生绘制脸谱的风格进行配图。

　　更可喜的是，学苑出版社将翁先生上世纪三四十年代搜集并手绘的四函《偶虹室秘藏脸谱》，颇费周折地复制出来，矢志传播。这是翁先生上世纪三四十年代搜集并手绘的四函(每函100谱)久已失传的名家脸谱。这些脸谱，从时间上逶迤明清至民国时期;从地域上横亘京、昆、晋、汉、滇、徽等剧种，蔚为大观。

　　此次，这一“文”一“图”两部著作的次第推出，钩奇探古，对中国戏曲脸谱的研究和创新，具有里程碑式的重要意义;同时，翁氏脸谱艺术体系的展示，也必将会受到愈来愈多的人们的珍视和弘扬!